Театр Кабуки.

Один из трех видов классического японского театра, объединяющий драматургию,

танцы и музыкальное сопровождение и предлагающий зрителям спектакли, в которых 

форма, цвет и звук образуют уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими 

мировыми сценическими традициями.

Возникновение кабуки приписывается служительнице храма Идзумо Окуни, которая, 

согласно имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно  

женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные представления (танцы, комические скетчи), 

избрав в качестве подмостков пересохшее русло реки Камогава в Киото. Постепенно эта 

труппа обрела общенациональное признание, а пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр) 

стали определяться термином "кабуки", причем его основное значение (буквально - техника 

пения и танцев) дополнялось намеком на "экстраординарный" и "шокирующий" характер  

действа.

Серьезной причиной огромной привлекательности онна (женского) кабуки были 

чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку среди зрителей часто возникали  

конфликты (вплоть до драк) из-за артисток, занимавшихся в дополнение к основной 

профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам  

прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех 

вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли 

продолжали провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения 

актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.

В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать 

театр как условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг за 

шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос на лбу в знак своей солидности 

и принимавшие перед властными органами обязательства не выставлять напоказ в спек- 

таклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужско- 

го) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из 

театра Но, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном 

стиле игры актеров.

Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов - кёгэн, 

кабуки превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму драмы. По 

прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным 

специально для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело  

значительные изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр 

зрительного зала, дающая актерам возможность эффектных выходов и уходов) и занавеса, 

позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену 

декораций, а также в связи с устранением резко выделявшегося потолка сцены.

Первостепенное значение приобрели оннагата (мужчины-воплотители женских образов).  

Овладение ими тайн мастерства потребовало многих лет неустанной тренировки. К 

середине XVII в. главным городам (Киото, Осака и Эдо) разрешили построить здания для 

постоянного пребывания трупп кабуки, и уже в 1673 г. будущий великий актер Дандзюро 

Итикава (1660 - 1704) дебютировал на сцене театра Накамурадза в Эдо. Созданные им 

пьесы арагото ("крутые"), воспевавшие смелых героев, которые обладали 

сверхчеловеческой мощью и с ее помощью одолевали отрицательных персонажей,  

пользовались громким успехом у эдосцев.

В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются моральные ценности, 

превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся 

сюжеты. Это, к примеру, инга--охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о 

неминуемом крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея 

мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения,  

иллюстрируется падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной  

семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта некоторых идейных норм из 

арсенала конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с 

личными желаниями и страстрастями, что приводит к различного рода драматическим 

ситуациям.

Сильнейшее влияние давней театральной традиции на исполнение актерами кабуки своих 

ролей наглядно проявляется в так называемых формах (ката), т.е. в их стилизованных 

жестах и движениях. Поскольку от ката нельзя отойти по капризу актера, они способствуют 

поддержанию художественной целостности кабуки. К категории ката принадлежат татэ 

(стилизованные поединки), роппо (драматические уходы со сцены, сопровождаемые  

подчеркнуто преувеличенными жестами), миэ (принятие поз) и даммари (немые сцены). 

Примерами ката особенно изобилуют пьесы жанра дзидай-моно, в которых фигурируют 

члены военного сословия и действие выходит за рамки реалистичности. Но и в пьесах  

жанра сэва-моно актеры двигаются, сидят или говорят, придерживаясь требований ката.

Костюмы, парики и грим в театре кабуки стараются в максимально возможной степени 

подогнать к существу той или иной роли. Так, костюмы для пьес жанра дзидай-моно 

особенно стилизованы и элегантны, как то и подобает аристократам и членам  

самурайского сословия. В свою очередь, в пьесах жанра сэва-моно точно отражаются  моды 

японского общества времен Токугава. Костюмы, используемые в пьесах жанра сёсагото, 

отличаются извсканным дизайном, отделкой и красочностью. Парики классифицируются в 

зависимости от возраста персонажей, их социального статуса, занятий и прочих  

характеристик. Грим теснейшим образом связан с содержанием роли. Наиболее  

известным его видом является кума-дори - комплекс примерно ста стилей гримирования 

под маски, примеры которого встречаются преимущественно в пьесах жанра дзидай-моно.

Театр Но.

Маска театра Но, омотэ («поверхность лица»), очень важный элемент в представлениях театра Но. Покрытие маской лица объединяли с преобразованием человека. Маски вырезаются из дерева, затем покрываются гипсом и разрисовываются. Для японца маска — это не фиксированное раз и навсегда выражение лица, для них маска живет. Зритель замечает в этих масках в зависимости от ситуации или позы актера многие оттенки душевного состояния персонажей.

Основные виды масок театра Но:

Маска тэнгу изображает сказочного героя, обладающего сверхъестественной силой, способного парить в воздухе и прыгать по крутым скалам. Маска тэнгу отрицательных черт характера, в частности излишней самоуверенности, надменности, хвастовства. Для этого маска имеет характерную экспрессию: сведенные брови, внешние концы которых подняты; выпученные глаза; приподнятый подбородок; растянутые сжатые губы; крупный мясистый нос.

Маска отафуку представляет собой полную противоположность тэнгу: цвет бледно-пепельный, выражение умеренно-скрытное. В японской культуре отсутствие ярко выраженных чувств издавна символизирует счастье и удовлетворенность. У японцев эта маска ассоциируется с жизнерадостным характером.

  Маска хання изображает лицо разгневанной женщины. Ханья – ведьма, преследующий людей демон злобы. Рога у маски (от выражения «отрастить рога» — разгневаться) означают, что разгневанная женщина похожа на дьявола. Раскраска лица также означает степень страсти и гнева. Отличительная особенность маски — большой рот, как считают, свидетельствующий о крайней истеричности.

     Маска цура обозначает задумчивость, озабоченность, неуверенность. Внешние концы бровей опущены, уголки губ опущены, все лицо вытянуто. С давних пор в Японии считается, что человек с таким выражением лица является игрушкой в руках судьбы. Такие типы обычно предполагают одиночество, над ними довлеют раздумья, нередко они боятся «как бы чего не вышло».

     

   Маска кобэсими имеет две характерные особенности — преувеличенно большие глаза специфически сомкнутые губы. Издавна в Японии людей, изображенных с помощью этой маски, относили к страстным, темпераментным натурам, нередко прибегающим к резким суждениям. Глаза здесь свидетельствуют о пытливости характера, а сомкнутый рот с опущенными уголками губ указывает на то, что обладатель его постоянно в чем-то сомневается, что-то ищет, исследует.

Маска тярикуби (тяри — интересный, привлекательный) — второстепенный персонаж кукольного театра. У него круглое лицо добряка, широко открытый рот, круглый нос, высокий лоб. Как правило, этот персонаж нравится людям, они питают к нему теплые чувства.

Театр Бунраку 

Бунраку – самый крупный кукольный театр Японии, являющийся хранителем традиций, названный по имени организатора и постановщика первых спектаклей Уэмура Бунракукэн (1737–1810). Он был открыт в 1872 г. в Осака, на вывеске было написано: «Дозволенный правительством кукольный театр Бунраку». Это название стало символом японского традиционного кукольного театра (нингё дзёрури) вообще.

   Соединение кукольного представления с народным песенным сказом дзёрури,    исполняемым под аккомпанемент сямисэна, относится к концу ХVI – началу ХVII веков.

   Сначала кукольные представления устраивались в старой столице Киото на открытых площадках русла периодически пересыхающей реки Камо. В начале ХVII в. кукольники перебрались в только что основанную новую столицу Эдо. Однако после пожара 1657 г. кукольные театры снова переместились в район Осака — Киото, где обосновались окончательно. Появились стационарные кукольные театры с хорошо оборудованными сценами. Их устройство без существенных изменений дошло до наших дней. 

  Куклы для представлений Бунраку изготавливаются в размере 1/2 – 2/3 человеческого роста. Каждую куклу, как правило, ведут три оператора. Наиболее опытный из них управляет движениями головы (глаза, веки, брови, рот) и правой рукой куклы. Второй оператор двигает левой рукой куклы, третий — ее ногами. Сами операторы одеты в черные балахоны, укрывающие с головой. Через несколько минут после начала представления зрители перестают видеть оператора: их внимание сосредоточено исключительно на движениях кукол. В редких случаях, когда в роли первого оператора выступает известный артист, ему позволяется не укрывать свое лицо под черным капюшоном.

   Представление идет под голос певца-сказителя гидаю и ритмический музыкальный аккомпанемент на трехструнных сямисэнах и барабанах. Гидаю говорит от лица всех занятых в представлении кукол — мужчин, женщин, детей, обозначая лишь голосом, изменяющимся от баса до фальцета, кому принадлежат слова.

  В 1956г. было построено новое здание театра Бунраку, сочетающее элементы, характерные для традиционной японской театральной классики, с самым современным театральным оборудованием. Этот театр функционирует до сих пор. Теперь он называется «Асахидза», а «Бунраку» сохранилось как название труппы, которая в нем выступает. Труппа неоднократно переживала трудные времена, она раскалывалась, объединялась, находилась на грани банкротства.

  В 1963 г. образовалась ассоциация «Бунраку кёкай» с участием государственных и частных организаций, ведающая делами этого театра.

  В 1964 г. театр был объявлен важной культурной ценностью, находящейся под покровительством государства.

  В 1966 г. у театра появилась еще одна прекрасная сцена в государственном театре в Токио. С 1962 г. начались гастроли театра Бунраку за рубежом.